13.8.13

waves won't break till the tide comes in



Entre o afogamento e a apneia a diferença é o regresso. Note-se que nem todos os que naufragam chegam a molhar o pé e que melhor respira quem pior mergulha, mas caminhar sobre as águas sem arriscar o fundo é uma possibilidade terrível.


(fotograma de Survie/Survival, filme de 16mm apropriadamente perdido, com data e autor desconhecidos)

17.6.13

little differences



Dos equívocos trágicos há muito quem escolha a indistinção entre propriedade e pertença.


(fotograma de Le vent d'est, do Groupe Dziga Vertov, Itália/França/RFA, 1970)

the imperfection of a perfect geometric shape





A solidão, como o silêncio, sublinha como uma ferida tudo o que nela se intromete. Se a sua textura é a do véu ou a da mortalha, dependerá muito de quem a tece, mas o que nunca se estranha nesse cenário é a repetição, a abolição do calendário (mas não da imposição do tempo sobre os corpos) ou a dependência extrema das próprias mãos (cont.) 

in Do que podem as mãos no mundo: entre Béla Tarr e Ben Rivers, minha primeira colaboração com o site de cinema À Pala de Walsh



(fotogramas de Two Years At Sea, de Ben Rivers, Reino Unido, 2011; e The Turin Horse, de Béla Tarr, Hungria/França/Alemanha/Suíça, 2011)

a short story about words



As tuas mãos são feias, disse-me, e as minhas mãos tornaram-se feias. E ainda que aos meus olhos se apresentassem iguais, sucumbiu a carne à palavra. Já se sabe que se abrem mudas as bocas se forem surdos os ouvidos, mas uma faca ouvida vai directa ao coração.


(fotograma de La Chinoise, de Jean-Luc Godard, França, 1967)

4.12.12

the knees



Parece evidente que é de pés descalços que melhor se aprende o chão, mas só os que se ajoelham são assombrados.


(fotograma de Une Femme Mariée, de Jean-Luc Godard, França, 1964)

polémiques du cinéma



Anda por aí uma polémica legítima que me fez expulsar o gato gordo de cima do último Ípsilon só para ler um texto do Jorge Mourinha sobre. Não há aqui qualquer gralha, só a minha incapacidade em completar a frase. Não se percebe quase nada. Percebe-se que partiu da lista de melhores do ano dos Cahiers du Cinéma, mas à primeira curva o texto já está todo desfeito, saltitando entre alhos e bugalhos, entre comparações absurdas e teorias que começam e se destroem no mesmo parágrafo. O momento quem-és-tu-e-o-que-fizeste-ao-Jorge-Mourinha chega com a sua crítica às publicações que fazem listas do ano e dão estrelinhas, como o jornal para onde escreve. O crítico colaboracionista Jorge Mourinha usa logo a seguir a sua longa análise com meia página de texto para atacar a ligeireza dos que andam internet fora a escrever informadamente, coerentemente, apaixonadamente, sobre cinema – não são poucos e não dão estrelinhas mas não são pagos, logo, não são sérios. Tudo isto interessa porque a quem se arroga maiores responsabilidades não se admitem textos tão patetas. Não por acaso, a palavra mais repetida no texto é cânone, mas sobre o significado desta palavra Mourinha parece ter sérias dúvidas e experimenta várias abordagens, o que despista quem quer ansiosamente saber quem é o culpado, se o presente ou o passado, se a política dos autores ou a sua negação. Chega-se ao fim e não se sabe. Para policial não serve. Para análise sobre cinema também não vejo como.

(Mas eu só bocejei, aqui ao lado é que se descreveu com propriedade o absurdo.)


(detalhe da capa do número 62 dos Cahiers du Cinéma, 1956, em tempos que não deixavam adivinhar a decadência actual)

3.12.12

right behind you



















Tenho para mim que o círculo mais perfeito se desenha com uma linha recta.

(para a Sabrina)


(fotogramas de Le Révélateur, de Philippe Garrel, França, 1968)

16.11.12

time for a swim



Quem disse que é lá fora que melhor se respira?


(fotograma de Blush, de Wim Vandekeybus, Bélgica/França, 2005)

2.6.12

just around the corner



Sinal dos tempos: por essas cidades fora o movimento já não disfarça os corpos imóveis no meio da rua. O medo começou a devorar os seus filhos, mas antes vieram em seu nome falsos profetas proclamar as esquinas como ameaças, cercando as presas, preparando o repasto. Mas se nos prometem a fome como uma oportunidade, que ela seja a da recusa de uma mesa demasiado alta à qual só alguns se sentam e onde só alguns se servem.


(fotograma de Cosmopolis, de David Cronenberg, França/Canadá/Portugal/Itália, 2012)

1.6.12

but you're like the tide you see


O que eu aprendi sobre colagens é que as mais fundas movem-se e nunca estão terminadas.


(vídeo de Sophia McInerney para Benny's Memory Palace, b-side do 7'' The Pearl, das Sandwitches)

coming to life





Houve no cinema um tempo de monstros levando bonecas de trapos nos braços, ninguém se quebrava, não se podia. Depois soubemos que todas as máscaras eram de louça e tornou-se muito mais difícil.


(fotogramas de Creature From The Black Lagoon, de Jack Arnold, EUA, 1954, e de Les Yeux Sans Visage, de Georges Franju, França/Itália, 1960)

10.5.12

blues from down here



Todos os lugares são em algum momento circulares. Ou seja, sem direcção que não o centro.


(fotografia de Young Kyu Yoo)

30.4.12

now and then



Eu sei que o espelho te disse que pássaros feridos não fazem ninho mas o espelho distrai-se muito com a encruzilhada ignorando muitas vezes o caminho.


(fotografia de Francesca Woodman)

20.4.12

all masks fall



É importante que te lembres que uma máscara é uma mentira que conta a verdade.

(fotograma de Black Sun, de Gary Tarn, Reino Unido, 2005)

16.4.12

and the rest is noise



Se vamos esfolar os joelhos, que seja bem escolhido o altar. Supõe-se que as figuras adoradas estejam vivas, que saibam abrir portas e nos convidem para dançar. Claro que enquanto se olha para cima, não se olha para baixo, e há quem tema o buraco que o medo sussurra ao ouvido. Mas um altar é um lugar de fé e um desejo de permanência. O medo come a alma, diz o filme e digo eu, repetindo-o como um credo que se aprende por tão facilmente se perceberem as cordas acercando-se das gargantas. Não se entregue ao que é lastro o salvamento, estátuas de mármore não flutuam.


(Ophelia, 1951-52, de John Everett Millais)

11.4.12

to build



Mr : As janelas iluminam-se para recusar a ausência, é o que se lê na fachada, mas lá dentro espero-te. Portanto, a arquitectura mente, descarada no seu sorriso de dentes muito brancos.

Mrs : Nenhuma criança se vai de nenhum peito. A escuridão a todos torce os fundos da garganta. Ainda, as luzes até ao amanhecer. Aqui e ali, a vida flui o suficiente. Regista-se um salvamento inteiro. Ao número seis, acabam de chegar os passos que romperam o silêncio.

Mr : É muito discutível a transparência do vidro. Até que proves a porta como uma abertura, continuarei certo de que uma janela só permite ver o lado de fora. E no entanto, o que mais me é interior pode ser localizado pelo som dos teus passos. Mas o que ouço não se acercou ainda de mim o suficiente para me matar a fome.

Mrs : Sobressalto para o espectáculo que se aguarda. A distância engolida pela pressa. Sobe o som dos passos, a chave acerta. Sabes-me no rosto. Jamais haverá repetições suficientes para esta entrada. No corpo, abriram-se as portas da dança, a maior transparência dos olhos.

Mr : Depois subtraem-se os centímetros aos centímetros, a janela já olha para dentro, há um plano fixo sobre os nossos nomes povoando as bocas ainda há pouco mudas. E nos gestos sempre novos sempre há um desejo de repetição. Como uma confirmação.

Mrs : Atrás da janela indistinta, afinal um desses pequenos quartos que se alongam, que nunca acabam.

Mr : Sem forma, mas com profundidade imperscrutável.

Mrs : Casa de luz onde a noite foge.


(com a Sabrina)


(fotograma de The House On Trubnaya Square, de Boris Barnet, URSS, 1928)

9.4.12

in this very room we spent the day and looked over antiquities


Lição de arquitectura: alguns espaços constroem-se mais pela memória do que pelo olhar, mais pela ausência do que pela presença, e assim e ali se sobrepõem todos os tempos. Para que não digam que não existem máquinas do tempo.


(vídeo de Hilary Walsh para In The Same Room, de Julia Holter - com concertos imperdíveis, já em Junho, na ZDB e no CCVF)

31.3.12

the feast



O que eu recuso é o silêncio à mesa. Parece-me já demasiado longa a longa noite onde tudo dorme e só alguns insones gritam. Se é para inventar um encontro, que se destapem primeiro os tachos e se discuta o que lá dentro já não disfarça um certo odor a ranço. Só come em silêncio quem quer. Mas se é para inventar um encontro, que fiquem os cotovelos sobre a mesa firmando um lugar próprio. A opinião no prato do vizinho só vale se a soubermos escolher e um assentimento mudo é um fingimento, não é uma resposta. Há pois quem julgue definir-se um banquete pelo que é servido, quando em verdade se define por quem é servido. Daí uma revolução na rua sem antes uma revolução à mesa não ser uma revolução, mas um motim.


(fotografia de cena de Nortada, de Olga Roriz)

29.3.12

once upon a time she woke up



Lá para o fim já baloiçava como se dançasse no meio do bosque, mas no início fechavam-se os seus olhos tantas vezes quantas para ela eu olhasse. Se dormia ou fugia, importava pouco - será sempre mais longa do que o seu sono a minha espera de mão estendida. Todos os lugares exageradamente belos parecem irreais e é por isso que muito se aconselham os pés descalços, confirmando o chão antes que a dúvida nos convença de uma ilusão.


(fotografia de cena de A Gaivota, de Anton Tchekov, por Nuno Cardoso/Ao Cabo Teatro)

26.3.12

you don't expect a table to suddenly turn into a chair but maybe it's not a table





Das muitas mentiras, a da imutabilidade é a que mais mata. Nós somos nós e a nossa circunstância, já dizia o outro, o que em linguagem matemática será o mesmo que afirmar que a introdução de uma variável numa equação sabota o conhecimento prévio de qualquer resultado. Há quem condene ou se condene a uma linha recta apenas por afirmar o contrário. A natureza humana é uma matriz, não uma grelha de resultados.


(fotogramas de Blush, de Wim Vandekeybus, Bélgica/França, 2005)

25.3.12

the mirror looks at us



Estamos aqui e em redor, sós sem estarmos sós, de tudo fazendo um espelho. O enlace não cabe na fotografia onde só cabe o que não se demora. Demoremo-nos. A fotografia não saberá o fim da história que começou na mais imperfeita escuridão.

(com a Sabrina)


(fotografia de George Brassaï)

24.3.12

one step over



Prender os pés ao chão porque é do chão que sempre se parte mas prender os pés ao chão se puder o corpo erguer-se levando a boca a outra boca. É isto a cautela, preparar o corpo para os lugares onde só o corpo nos leva.


(fotograma de Blush, de Wim Vandekeybus, Bélgica/França, 2005)

23.3.12

giving up on giving up







Possa a água arrefecer-te nos cabelos sem que deles se despeçam as minhas mãos, dir-te-ia se não me calasse muito calado. Demora-se muito tempo a aprender o silêncio e a permanência perante paisagens devastadas por um corpo, não iria trair-me agora. Antes de partir devia ter aprendido a chegar.


(fotogramas de Zerkalo, de Andrei Tarkovsky, URSS, 1975)

19.3.12

if you can't have the real thing you do all kinds of unreal things



Uma obsessão é um cerco, e todos se lembram dos cercos medievais onde não estiveram - tanto se expunham à fome e à peste e à espera os do lado de dentro como os do lado de fora. Por princípio, importa que a conquista não seja uma ruína.


(fotograma de Deep End, de Jerzy Skolimowski, RFA/Reino Unido, 1970)

17.3.12

the truth about cleaning



Esfregar uma nódoa é um acto de fé. Como desejo de eliminação, é também um desejo de substituição, de um tempo por outro. Mas o tempo não começa, o tempo já começou. E o que não começa pode ser removido, mas não apagado.


(fotograma de Zerkalo, de Andrei Tarkovsky, URSS, 1975)

7.3.12

you pull back the curtains and the sun burns into your eyes



Lembro-me de treinar o fôlego atravessando piscinas com o peito rente ao fundo mas ignorei durante muito tempo que é no meio de estradas que mais útil se revela a boca fechada prendendo o ar e a voz. Quem diz estradas diz estradas ou corpos sob ameaça de tempestade. Quando a direcção importa, o passo sustém-se com o fôlego treinado até que o céu se rasgue, mas então prossegue. Um corpo com uma direcção não sabe estar parado.


(fotograma de O Sangue, de Pedro Costa, Portugal, 1989)

5.3.12

but you will learn to mind me and you will learn to survive me



Inato não é o que nos acompanha desde o berço, mas o que dispensa a aprendizagem. É o desprezo por esta distinção que permite que tantos permaneçam escravos depois de terem sido eliminadas todas as mordaças e todas as vedações.


(fotograma de Manderlay, de Lars Von Trier, Dinamarca/Suécia/Holanda/França/Alemanha/Reino Unido/Itália, 2005)

2.3.12

no body is complete



Por favor apague o corpo. Não era o que estava escrito, mas foi o que li e por momentos foi pleno o seu sentido. Disse-nos ela que o corpo é um pouco gago, lembro-me sempre, ou lembro-me sempre que me falha a mão na mão no tempo certo ou a inclinação suficiente do peito. Claro, o corpo é uma escrita como outra qualquer, mas está-lhe vedada a mudez e a sua ortografia é tão mais difícil, somam-se traições atrás de traições em causa própria, e nunca lhe é permitido terminar uma frase e é quase insuportável essa suspensão antes do fim, a pontuação da frase sendo sempre o outro.


(excerto de Spiegel, obra-retrospectiva de Wim Vandekeybus, onde condensa algumas das suas principais coreografias, 2007)

29.2.12

so some of her lived, but the most of her died



A maior liberdade é a cama vazia. Já a liberdade maior é uma história completamente diferente.


(fotograma de A Fool There Was, de Frank Powell, EUA, 1915)

22.1.12

dieu sait quoi



E de repente já não sei se somos nós que olhamos as coisas, se são as coisas que nos olham, as imagens tranquilas em nós cinzelando o que não sabíamos que sabíamos. A gravidade não se ensina, reconhece-se.


(fotograma - roubado ao Czaradox - de Dieu Sait Quoi, de Jean-Daniel Pollet, França/Bélgica, 1994)